3月1日，由中国艺术批评家网、百贤雅集沙龙和本报《美术周刊》联合举办的青年批评家论坛（第二场）在北京天地美术馆举行，本场论坛的主题为“艺术媒体与艺术批评”，16位来自全国各地的青年批评家就“在资本市场的主导下，艺术媒体如何体现批评的力量和学术的引领作用？”等话题进行了主题发言，本期选发三篇。
金融危机下，艺术媒体如何渡过难关？
孙玉洁
正如论坛主题所说，“许多老一代批评家最初也是从杂志编辑做起的，今天各类艺术媒体中的青年编辑、记者，也都有这方面身份转变的趋势”，和很多媒体从业者一样，我也曾有过这方面的转型思考，但有两点困惑一直没有解决：（1）艺术批评是不是艺术媒体转向的最好选择？类似演员转行当导演、模特儿当设计师，这些转行的动力是不是真正发自内心的热爱？（2）论坛的议题之一所说，“艺术媒体如何体现批评的力量和学术的引领作用”？但是，令我困惑的是，今天的艺术媒体、艺术批评是否真的具备这样看似伟大的社会职能？所谓的“批评的力量和学术的引领作用”是不是只是这个圈子的一厢情愿？特别是在经济萧条的今天，很多艺术媒体的日子可谓步履唯艰，生存都成问题，谈论引导学术，我个人多少觉得有点纸上谈兵。从一个国家到一个媒体再到一个人，只有自身足够强大，才有资格和力量去引导和批评别人。现在很切实的问题是，国际国内的经济环境萧条，画家的日子不好过，是否还需要这么多批评和批评家。我认为讨论当下经济环境下，媒体特别是艺术媒体如何提高自身的造血能力、如何渡过难关也许更现实。
采编和经营，和世间万物一样，是矛盾的两个方面，对于任何媒体来说，也都是重要问题。只不过，不同类型的媒体，解决方式迥异。大众媒体，分工细致，采编和经营往往分得很开，人员各司其职。虽然前者不能创造直接的经济价值，但往往会通过很明确细致的要求来约束一线采编人员的工作行为，以保证稿件这一产品的质量。比如采访要有细节感和趣味性，再例如，某家都市报甚至严格要求每个记者当月要有几条自己所住社区的稿件、必须有现场采访的稿件等，非常细致甚至苛刻。
另一种类型往往是艺术类杂志，特别是一些近年随着艺术市场火爆而崛起的杂志，采编和经营的分工可能并不像前者那么细致。事实上，采编和经营之间的度，很难平衡，虽然一些选题可以实现“双赢”，但是，现实的情况是，大牌艺术家多半不动声色就令媒体追逐；愿意出钱宣传包装自我的艺术家，往往学术品位有限。另外，现在的媒体太多、太滥、良莠不齐，加上一些记者的不自爱，也损害了媒体的尊严和形象。现在的经济危机刷掉了一些画廊、一些画家，对于媒体而言，也是如此。大浪淘沙，虽然痛苦，但未尝不是好事，未尝不是机会。
据我了解，目前的艺术媒体在应对危机的方式上都有以下几种表现。
（1） 惨烈型 直接关门或者减少期数者，比如月刊变季刊，甚至半年也出不了一期。
（2） 节约型 细心的读者会发现，有些艺术杂志明显薄了很多。还有个别媒体将开本变小，进口纸换国产纸，减少印刷的特殊工艺等。
（3） 手术型 其实是上一条的延伸，因为要缩减成本，所以直接自己动手术，和其他行业一样，裁员对于艺术媒体来说也再所难免。没被裁掉的人员，往往工作量和工作强度都比经济危机前更大。最近某艺术杂志人员全部换血，也可归于此类。
（4） 出击型 经济萧条时期，媒体的广告量下滑很正常，所以有的媒体就采取了独辟蹊径、取长补短的方式，比如扩大杂志的包容范围、开辟更容易和广告接轨的栏目等。
事实上，今天的当代艺术市场，其实又何尝与此不是类似。作为媒体人，我们似乎都有这样的经验以及无奈：一场展览来了，一件文物开箱，我们都要争相去报道哪件艺术品最值钱、身价最高，因为要引起大众关注。是引导读者还是附和大众，似乎是每个媒体要面对的难题。今天我们谈到媒体的责任和力量，我认为立足社会，研究一些类似的现实问题，少一些空谈，这都是你我需要多着力的。
（作者系《艺术市场》编辑部主任）
艺术批评的“媒体化”与艺术媒体的“批评化”
于 洋
艺术批评的“媒体化”
正如全球化是一个必然现象无需辩驳其优缺点一样，不管我们是否承认，传媒时代已经从一种抽象的语言，成为形象地、立体地伴随着我们的生活现实和文化图像。
艺术批评的媒体化，首先表现在其遵循普适性的价值标准，重时效性和话题性。艺术时评的盛兴使众多批评家关注社会与艺坛事件，更使活跃在纸媒体和网络上的“写手”们精神亢奋，趋之若鹜。其二，艺术批评呈现出商业化和市场化倾向，传媒时代的批评家更加重视对于受众的研究与兴趣适应；在艺术市场和经济利益的驱动下，一些“订单文章”使艺术批评成为变相的广告包装。其三，写作思维、书写习惯的电脑化对于艺术批评家的潜在影响，使得批评家愈发依靠网络载体查找资源线索，这种发散性思维和键盘书写的习惯，使媒体时代的批评无限接近媒体的运行和操作方式。其四，批评风格的网络化，因特网的互动性诸如跟帖、匿名发帖和灌水等现象，使传媒批评更为明快迅捷和充满挑战，同时也滋生了批评的泛化和语言的暴力化等问题。其五，批评家群体的身份建构意识，也与传媒时代的影响密不可分，一些艺术媒体的专栏批评家开始出现，批评家们越来越在意其在公众视野中的群体形象与个体形象，并愈来愈倾向于传媒型知识分子，而非传统意义上的学院派知识分子。前几年美术批评界提出的“社会学转向”可看作是此趋向的先导，艺术创作与艺术批评的属性已由人文科学向社会科学转向。
艺术媒体的“批评化”
依据传播学的研究，任何一种媒体的社会功能，主要包括报道功能、导向功能、监督功能和娱乐功能，观察当今的诸多纸质和网络艺术媒体，其对于展讯事件的敏感程度和新闻嗅觉毋庸置疑，导向功能也不存在消退或减弱，除了它的监督功能总是缺席之外，最为强化和膨胀起来的是它的娱乐功能。事实上，艺术媒体的导向功能和娱乐功能主要靠艺术批评得以完善和发展。
艺术媒体的“批评化”倾向，具体表现在：第一，艺术媒体评判倾向的建构与媒体的总体定位，依靠其对于批评权与话语权的掌握来实现可能产生的导向功能，媒体不止是一个客观展示艺术家和艺术活动的平台，同时更有履行其自身新闻判断和受众群的定位的责任，树立自己的立场和声音。其次，批评家已经成为艺术媒体的中心和主角，在“眼球经济”的传媒时代，担负着挑起话题、搭起擂台的使命。这种挑起话题以引起共鸣的能力，需要敏感的新闻嗅觉和扎实的艺术理论基础。一家艺术媒体想要葆有鲜活的生机，需要一个批评家式的主编或总监来鉴别、整合已经发生、正在进行或即将发生的艺术现象，做出正确的决定和与众不同的创意。一家成熟、广受认可的艺术媒体，一定是靠其内容质量来说话的，其内容质量正反映在它的学术性、贡献力和公信力等方面。第三，艺术媒体经受着双重行规的约束和作用，即传媒与艺术两个领域的规律和规则。这就对艺术媒体从业者提出了学术能力和传媒能力的双重要求，他既是一名记者和编辑，同时又是批评家与发言者。近年来，艺术媒体编辑团队的年轻化是一个普遍的现象，这一方面为艺术媒体带来了活力和激情，另一方面也使得一些媒体缺少前瞻性和规划性，易被一些艺术现象和实时热点吸引，又找不准它的新闻定位。这就使得一些报道流于新闻化和市场化，缺少应有的力度和深度。
批评和媒体都要强化监督
我们应该看到，当下的艺术批评还不能对艺术圈之外的公众审美趣味和艺术品消费构成强大的提升力与牵引力，同时艺术批评本身的学科特性与规则尚有待进一步建构与调适。艺术批评的形象建立，重要的不是称颂与献媚，而是质疑和反思，不是逢迎或盲从，而是批判与剖析。艺术批评家在行使话语权力的时候，应始终持有审慎态度，而不是仅仅作为媒体的从业者与市场的配合者。
如同一件艺术作品最终要进入美术馆面世一样，艺术批评需要一个平台，接受受众的检验与共鸣，而不是在自闭的书斋或三五好友的小圈子中自娱自乐。当然，正在兴起的媒体化的艺术批评也应有意识地更正自身的陋习，在赞颂艺术家与作品时不应该失去自己的批判力与独立性，保持自己基本的判断力与学术良知。传媒时代的艺术批评家应该成为反思型的学者，艺术媒体也应在保持其导向功能的基础上，强化监督功能。当下的艺术批评家已经不仅是书斋文人和传统意义上的画论家，也不完全是思想的产出者与传播者，同时还应是艺术世界的仲裁者、立法者、阐释者和反思者。
（作者系首都师范大学美术学院教师，艺术中国网站总监）
客观纪录与主观责任
——以“纪录片”为题谈中国当代美术批评与报道
王 凯
但凡对美术感兴趣的人，除了热衷于欣赏作品图片外，有时候以影像志的方式纪录展示美术作品，往往也能得到很多共鸣。
记得大学读书的时候，除了课堂上的讲解外，老师时常能将一些有价值的与美术史相关的纪录片，穿插到日常的教学中。于是也就从那时开始，我有了接触与美术相关的纪录片的机会。工作后，在原来老师介绍的基础上，自己又陆陆续续看了很多此类纪录片。这其中，由中央电视台斥资拍摄的《故宫》，在当时曾经创造了国内此类节目的收视奇迹，而由BBC与NHK分别制作的《艺术的力量》与《故宫的至宝》两部纪录片，则更多地是通过碟片和网络的力量传播，同样也获得了极高的知名度与认可。
纪录片这一影像志的形式，对身处信息化时代的我们而言，实际上并不陌生。
纪录片是以真实的历史为创作素材，以真人真事为表现对象，并对其进行艺术的加工与展现，以展现“真实”为本质，并用“真实”引发人们思考的艺术形式。在此，我所要着重强调的正是其难能可贵的“真实性”。由此想到的是，在现当下的美术批评与报道中，美术事件的起始点往往是由艺术家个体所引发出的。可以这样认为，美术批评与报道中最为基础，也是最为本质的一环，实际上就是针对艺术家群体的“个案”研究。“个案”研究是整个美术批评与报道的基石，也是本位问题，脱离了“个案”研究，我们将无法针对某一具体艺术事件，作出准确犀利的评判，从而引发一些不必要的争论，进而在根本上导致批评与报道的失语。鉴于此，深入且真实地面对艺术家个体进行行之有效的研究，将影响到批评与报道的接受广度与价值深度。
然而，通过针对艺术家的“个案”研究，正确认识与分析相对问题，绝非如此简单。当代美术批评与报道，首先决定了我们的时间维度，即当代。这个看似无可厚非的节点性问题，实际上存在深究的必要性。由于当代艺术家多为在世，其作品的风格特征依然存在变化的问题，或是阶段性的，甚者是年年都变的，面对这一本源性的问题，严格意义上肆意的批评与报道都是缺乏依据与深度的。黄宾虹生前曾自叹“五十年后识真画”，恰恰说明了一切问题都需要时间的证明。
正是由于以上的客观原因，在我看来，当代美术批评与报道所遭遇的制约，并不能盖棺定论地归咎为资本、环境、人际等诸多客观问题。当然，这些问题无疑加重了批评家与记者看待问题与认清真相的难度。但是假如我们将这些问题比作笼罩在真相之前的层层迷雾的话，作为从业人员的批评家与记者，应当具备“拨开云雾”的从业素质。此类问题，就如同很多批评与报道中，在剖析评介一位艺术家时，时常会将其定义为“具有社会责任感”一样，既然我们在评价艺术家的优劣时，常将“是否具备社会责任感”作为评价标准，那么作为推介者与评判方的批评家与记者，自身则更是应当具备上述责任。
因而，美术批评与报道的当务之要，在于深入内里地开展“个案”研究，在于“个案”研究背后的公允推介，而不应在于尽可能早地给予艺术家以定位。将“纪录片”这一影像志的形式比作一面镜子，透过它，我们应当将批评与报道的重心置于真实性上，由此给社会、给大众提供更多客观认识艺术家、艺术品、艺术事件的机会，时常能自省自我的社会责任感是否到位、是否合理、是否具有供后人借鉴的可能性。相信，唯有如此地敞开胸襟，才能让更多不同层次的人群更多地了解认识艺术的真谛，而不是简单地与“看不懂”相提并论。
（作者系《美术报》记者）
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